Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури СТАНОВЛЕННЯ ТА ПОЧАТКОВИЙ ПЕРІОД САМОІДЕНТИФІКАЦІЇ ДОНЕЦЬКОГО АКАДЕМІЧНОГО ТЕАТРУ ОПЕРИ ТА БАЛЕТУ ІМЕНІ А. СОЛОВ’ЯНЕНКА В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ УКРАЇНИ ХХ СТОЛІТТЯ
joomla
СТАНОВЛЕННЯ ТА ПОЧАТКОВИЙ ПЕРІОД САМОІДЕНТИФІКАЦІЇ ДОНЕЦЬКОГО АКАДЕМІЧНОГО ТЕАТРУ ОПЕРИ ТА БАЛЕТУ ІМЕНІ А. СОЛОВ’ЯНЕНКА В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ УКРАЇНИ ХХ СТОЛІТТЯ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Вікторія Сергіївна Гончарова

Провідний концертмейстер Донецької

Державної музичної академії імені

С. С. Прокоф’єва, здобувач Національної

Академії керівних кадрів культури і мистецтв

У статі аналізується період становлення та творчої еволюції Донецького акаде­мічного театру опери та балету ім. А. Солов’яненка, подаються цікаві відомості про видатних режисерів, диригентів, балетмейстерів, артистів, які працювали в трупі му­зичного театру протягом 30–50-х рр. ХХ ст.

Ключові слова: Донецький театр опери та балету ім. А. Солов’яненка, донецький край, музичний театр, режисер, диригент, балетмейстер, артисти, трупа театру, спектаклі, творча еволюція.

The article examines the period of formation and creative evolution of the Donetsk Academic Opera and Ballet Theater named after A. Solovyanenko, provides interesting in­formation about famous producers, conductors, choreographers and performers who have worked in theater’s musical troupe during the 30 –50 years of the XX century.

Key words: Donetsk Academic Opera and Ballet Theater named after A. Solovyanenko, Donetsk region, musical theater, director, conductor, choreographer, artists, troupe of theater, per­formances, creative evolution.

Необхідною передумовою інтелектуального прогресу нації є національна ідентифікація людей, яка неможлива без врахування і використання історико-культурної спадщини.

Актуальність теми Визначена необхідністю системного вивчення регіо­нальної культури в спільній моделі пізнання історії та сьогодення музичного мистецтва України.

В культурному житті Донецького краю одне з найважливіших місць посів театр опери та балету імені А. Б. Солов’яненка. Різноманітність репертуару, ви­сокий рівень акторської та режисерської майстерності приваблює до театру широке коло шанувальників високого мистецтва. Про його міжнародний авто­ритет свідчать запрошення на гастролі до країн близького та далекого зарубіж­жя, творча співпраця з відомими композиторами, які доручають саме цьому колективу перше виконання своїх творів.

Проте за наявності історичних та публіцистичних екскурсів бракує нау­кових досліджень, присвячених етапам становлення та розвитку, репертуарній політиці та гастрольній діяльності Донецького академічного державного театру опери та балету ім. А. Солов’яненка.

Отже, Мета статті – проаналізувати та з’ясувати специфіку створення та основних тенденцій розвитку самоідентифікації Донецького театру опери та балету ім. А. Солов’яненка на початковому етапі (30–50-х рр. ХХ ст.).


Методологічною базою роботи є положення про нерозривну єдність істо­ричного і художнього начала у творчій діяльності мистецької установи. Теоре­тичною базою стали праці історичної спрямованості, що стосуються проблем розвитку музичного театру в Україні, численні архівні матеріали, книги відо­мих музикантів, які розповідають про свою роботу в Донецькому академічному державному театрі опери та балету ім. А. Б. Солов’яненка та рецензії в періоди­чних виданнях.

Процес становлення Донецького академічного театру опери та балету ім. А. Б. Солов’яненка проходив у 30-ті рр. ХХ ст., коли духовний клімат епохи ха­рактеризувався такими явищами як голодомор, масові репресії, приниження всьо­го сміливого, яскравого, талановитого, з одного боку, і декларація вільного і радісного життя, з іншого. Необхідність створення демократичного іміджу нової влади в очах міжнародної спільноти і в той же час цілеспрямована політика фор­мування менталітету нової людини (homo soveticus) обумовили надзвичайно гост­рі протиріччя з розвитку мистецтва довоєнних років. Саме в цій історично складній ситуації і відбувалося становлення нового театру опери та балету в центрі Донеччини.

Так, 1933 р. на постійну роботу до міста Сталіно (Донецьк) був переведений один з провідних театрів України – Харківський Червонозаводський театр, який перетворився в Сталінський державний український драматичний театр. 1935 р. відкрився музичний технікум і одночасно був організований симфонічний оркестр при радіокомітеті, яким керував О. Клімов, а потім очолював Н. Рахлін. Наприкінці десятиріччя в місті активно працювала обласна філармонія, був створений шах­тарський ансамбль пісня і танцю. Значною подією стали гастролі таких видат­них театрів як Ленінградський театр опери та балету, МХАТ, Театр імені Мосради. Все це підготувало основу для формування власного театру опери та балету. Будівництво приміщення для нового театру почалося 1936 р. за проек­том архітектора Л. Котовського, а 12 квітня 1941 р. Донецький музичний театр відкрив свій перший сезон. Значення цієї події вийшло далеко за межі окремого регіону. Народження осередку культури у шахтарській столиці привітали відо­мі майстри М. Рейзен, М. Гришко, В. Немирович-Данченко, які відзначали важ­ливість саме синтетичної форми музичного театру. Так, В. Немирович-Данченко писав: «Від душі вітаю відкриття Донецького музичного театру. Не приховую, що ця форма театрального мистецтва найбільш близька моєму серцю як кращий шлях до синтетичного театру» [7].

Художнім керівником і головним режисером нового театру став Й. Лапиць-кий. Його ім’я було відомо ще в дореволюційній Росії і набуло авторитету як не­втомного експериментатора в сфері музично-театральної драматургії. Свої новатор­ські ідеї він апробував у створеному ним Театрі музичної драми (ТМД), який проіснував до лютого 1917 р. Після жовтневого перевороту організаторський талант режисера проявився на посаді директора Великого театру в Москві, а згодом директора Петроградського академічного театру опери та балету, на сцені якого він здійснив постановку опери Р. Штрауса «Соломія».

Еталоном для Йосипа Лапицького був МХАТ, творчий досвід якого він намагався перенести на музичний театр. Перш за все режисер розглядав виста­ву як художню цілісність, пов’язану з поєднанням вокального і сценічного ря-


Дів. У цьому погляди режисера наближаються до позицій К. Станіславського з питань взаємодії драматичних і музичних елементів: «Дія на сцені, як і саме слово, повинно бути музичною <…> В русі є свої легато, стакато, фермати, ан­данте, алегро, піано, форте тощо. Темп і ритм дій повинні бути відповідними до музики» [10]. Йосип Михайлович розглядав кожну оперу як музичну драму, тому вважав постановника головною постаттю у створенні вистави, що має право підпорядковувати твір своїм художнім задумам, власному баченню спек­таклю: переставляти епізоди, вводити додаткових дійових осіб, робити купюри (наприклад, у його постановці опери Дж. Верді «Ріголетто» відому пісеньку Ге­рцога виконував новий персонаж). Така естетична платформа майстра відпові­дала принципам режисерського театру ХХ ст.

Фундамент творчого колективу Донецького музичного театру склали ар­тисти Ворошиловградського оперного театру: І. Верещагіна, В. Десницький, О. Колобов, Н. Лотоцька, О. Мариніна, О. Мартиненко, П. Нікітенко, Ю. Сабінін, О. Стальниченко, Г. Шевченко та ін. В новий театр прийшли також режисери О. Зді-ховський, диригенти О. Ковальський, Є. Шехтман.

На той час, коли починалася діяльність театру в м. Сталіно (так називався Донецьк до 1961 р.), був розформований Вінницький театр опери та балету, і група співаків – солістів, артистів балету, оркестрантів – переїхала до столиці Донбасу. Серед них були режисер Я. Пресман, співаки Т. Подольська, Н. Коп’єва, М. Константинов, солістка балету Н. Гончарова.

Цікаво, що за для дебюту театру була обрана опера М. Глінки «Іван Суса-нін», оскільки головний режисер вважав, що матеріалом для здійснення нова­торських ідей повинні бути, перш за все, ті твори, в яких канонізувалися певні прийоми виконання, оскільки «позбутися зашкарублих традицій потрібно і мо­жливо лише на давно знайомому матеріалі» [4]. Прагнучи підкреслити героїко-патріотичну ідею твору М. Глінки, режисери-постановники створили обрамлен­ня: вистава починалася прологом – зверненням Мініна до народу – і завершува­лася епілогом – в’їздом Мініна на Червону площу під урочистий передзвін. У відгуках на виставу підкреслювалося: «Надзвичайно могутньо звучить хор і ор­кестр, <…> театру вдалося чудово передати цей внутрішній запал, гаряче дихання глінкінської музики» [3]. Великому успіху вистави сприяли високопрофесійне ви­конання провідними солістами Ю. Сабініним, І. Верещагіною, Н. Потоцькою партій Сусаніна, Вані, Антоніди, а також яскрава творча робота диригента О. Кова­льського і художника Є. Ляховича.

Так, в перші місяці діяльності у репертуарі театру переважала класика, на прикладі якої формувалися творчі смаки не тільки артистів театру, а й глядачів. Продовжуючи лінію класичного репертуару, однією з наступних прем’єр була опера Ш. Гуно «Фауст». В рецензії на виставу відзначалося: «Музично-драматична партитура розкрита і розроблена Й. М. Лапицьким з вражаючою майстерністю і винахідливістю. Жодна репліка дійових осіб, хору, оркестру не залишалася в тіні, <…> режисер надав всьому спектаклю хвилюючої життєвої правди, оминаючи так звані мізансцени, які обмежували творчість актора, від­мовився від трафарету звичайних оперних вистав» [8].

Крім опери «Фауст» в той же період були поставлені опери «Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Ріголетто» Дж. Верді, «Вертер» Ж. Массне, «Кармен»


Ж. Бізе, «Пікова дама» П. Чайковського, балет «Лауренсія» О. Крейна. Розгля­даючи свій театр як синтетичний, Й. Лапицький поєднував у виставах літерату­рне першоджерело і оперний твір. Він називав опери «Фауст» та «Ріголетто» мелодрамами, підкреслюючи, що в ці постановки додатково введена проза гені­альних творів Й. Гете і В. Гюго. Важливо, що формуючи творчу позицію Донець­кого музичного театру, головний режисер намагався не обмежувати репертуар лише популярними класичними творами, а закликав ставити мало виконувані твори [7].

Протягом короткого першого сезону окрім названих був створений спек­такль «Червоне сонечко» Є. Одрана, готувалась до постановки опера М. Римського-Корсакова «Золотий півник». У співдружності з композитором В. Юровським здій­снювалася робота над романтичною оперою «Дума про Опанаса» за мотивами поеми Е. Багрицького.

Художнє керівництво молодого театру прагнуло досягти високої культу­ри виконання, повної єдності режисерського рішення і музики, гармонічного співвідношення вокального та оркестрового пластів.

Слід зазначити, що з перших кроків свого існування Донецький театр фо­рмувався на широкій естетичній платформі, вбираючи і узагальнюючи прогре­сивний світовий досвід та багатющі національні традиції. В той же час вже на ранньому етапі становлення колектив продемонстрував тяжіння до творчого експерименту, впровадження новітніх досягнень сучасної режисури, виконав­ських засобів художнього оформлення вистав.

У роки Великої Вітчизняної війни Донецький музичний театр був еваку­йований до Іссик-Кульської області Киргизької РСР. Період його діяльності в Киргизії тривав два роки – з березня 1942 до березня 1944 рр. Війна зробила більш тісним спілкування людей як у тилу, так і на фронті, загострила їх інте­рес до життя та культури. У важку хвилину киргизький народ простягнув руку допомоги діячам української культури. Олександр Здіховський згадує, що теат­ру були створені добрі умови для творчої діяльності. Актори, які знаходились по різних містах країни, були зібрані спочатку в селі Ананьєве. На першому етапі творчу роботу колективу очолили режисери О. Здіховський, І. Лапицький (один рік), Я. Пресман, диригенти Л. Блех та Ю. Волгін, який прийшов до теат­ру у 1941 р., балетмейстер В. Новицький. Основою колективу були артисти: І. Васіна, Н. Гончарова, О. Колобов, Ф. Козяр, С. Кременецький, П. Нікітенко, Т. Подольська, П. Ріше, , Ю. Сабінін, Т. Собецькая та інші. Повернувшись у 1944 році з евакуації у Донецьк, трупа театру в активі мала такі спектаклі: «Черевич­ки» Чайковського, «Князь Ігор» Бородіна, «Паяци» Леонковалло, «Ріголетто» і «Травіату» Верді, «Чіо-Чіо-Сан» й «Тоску» Пуччіні. Завдяки такому репертуа­ру, колектив зумів за короткий час розгорнути творчу роботу, проте, послідую-ча творча еволюція тісно пов’язана з умовами, в яких працював театр у столиці Донецького басейну. На долю колективу єдиного музичного театру припадає велика відповідальність за музично-естетичну пропаганду в багатьох містах та селах вугільного краю, тому майже десятирічний період його довоєнної історії й роки війни окреслили специфіку діяльності трупи, що полягала у мобільності колективу спроможного протягом всього сезону давати спектаклі не тільки на основній сцені, але й на периферії.


Перші післявоєнні роки в діяльності Донецького театру пов’язані з іме­нами режисерів О. Варламова та О. Здіховського. Творча ерудиція головного режисеру театру О. Варламова обумовила достатньо високий рівень створених ним спектаклів: «Пікова дама», «Русалка», «Кармен». З вибору творів очевид­ною є направленість смаків режисера, його тяжіння до розкриття психологічних портретів у вирі драматичних подій. О. Варламов прагнув до музичного напов­нення мізансцен, до обумовленості сценічного рішення музичного образу. У постановках Варламова особливо привабливими були широкі мазки у показі розвитку драми, помітний потяг до розробки дійових ансамблевих й масових сцен. Рецензенти з задоволенням відмічали переваги постанов О. Варламова, акцентуючи увагу на яскравості масових сцен у ІІ та ІV актах «Кармен», струн­кості сценічного ансамблю у «Піковій дамі» та «Русалці» [2].

На відміну від О. Варламова, Олександра Здіховського більше приваблю­вала романтика й поетичність. Створені ним спектаклі демонстрували потяг до цілісності замислу та розробленості мізансцен. Проникнення в поезію старої казки, правильне прочитання загальної ідеї обумовило успіх спектаклю «Снігу­ронька» М. Римського-Корсакова. В ньому яскраво виступали такі талановиті актори, як: В. Дементьєва, Т. Подольська (Купава), Заслужений артист Арм. РСР О. Жац (Лель), Заслужений артист УРСР Ю. Сабінін (Мороз) та інші. По­станову здійснили головний диригент Л. Гіскін, режисер О. О. Здіховський, ху­дожник В. П. Московченко, хормейстер Л. І. Шполянський.

Олександр Здіховський прагнув наситити спектаклі дієвістю й знаходив для цього вдалі сюжети, які він обирав для постанов. Ці опері дуже різні: «Дуб-ровський» Направника, «Князь Ігор» Бородіна, «Снігуронька» та «Царева наре­чена» Римського-Корсакова, «Севільський цирульник» Россіні. Кожна з них потребує від режисера нових рішень сценічної поведінки, ставить задачі визначення драматургічного центру, без якого неможлива цілісна структура спектаклю.

У післявоєнні роки з колективом плідно працювали два диригента – Л. І. Гіскін та Є. М. Шехтман, які виховували солістів-співаків, добиваючись ці­лісного втілення музичної концепції спектаклю. Романтична тонкість й поетичність були притаманні постановкам Л. Гіскіним опер «Демон» А. Рубінштейна, «Травіа-та» Дж. Верді, «Чіо-Чіо-Сан» Дж. Пуччіні. Дуже вдало пройшла постанова опери «Пікова дама» П. Чайковського, в якій диригент розкрив всю складність партитури композитора, добився злагодженості у виконанні ансамблів.

Багатогранну роботу проводив Євген Шехтман, який почав свою діяль­ність у театрі у довоєнні роки. Зарубіжна й російська класика, балетні спектаклі радянського репертуару переконливо свідчили про різноманітність інтересів диригента. Він був в числі перших диригентів, які здійснили постановку опери «Тихий Дон» Івана Дзержинського. Під його керівництвом вперше прозвучали опера «Молода гвардія» Ю. Мейтуса, балет «Сорочинський ярмарок» В. Гомоляки.

У перші післявоєнні роки в театрі починає відроджуватися балетна трупа – матеріалом для її роботи були спочатку балетні епізоди в операх, які проходили на сцені театру: «Кармен», «Русалка», «Євгеній Онєгін», «Князь Ігор». В 1946 р. до театру прийшли молоді солісти – Р. Міронова, О. Чижов, М. Єфремов.

У квітні 1947 р. пройшла прем’єра балету І. Асаф’єва «Бахчисарайський фонтан». В рецензії на спектакль газета «Соціалістичний Донбас» від 23 квітня 1947 р. писала: «Появление в репертуаре Донецкого музыкального театра ба-


Летного спектакля – сам по себе факт очень отрадный…Балет «Бахчисарайский фонтан» на нашей сцене ценен тем, что он дает нашему зрителю возможность почувствовать красоту пушкинской поэзии, её драматическую увлекатель­ность» [1].

Якщо в оперному репертуарі центральне місце посідала класика, крізь яку йшло формування творчих позицій колективу, то з перших самостійних кроків створення балету театр узяв лінію на постановку творів радянських композито­рів – «Бахчисарайський фонтан» І. Асаф’єва та «Лілея» К. Данькевича, які свід­чать про те, що упорна та кропітка робота колективу увінчалась успіхом та залишила у глядачів яскраві враження.

Кінець 40-х рр. ознаменувався важливим зрушенням в репертуарній полі­тиці театру. 26 вересня 1947 р. відбулася прем’єра опери В. Мураделі «Велика дружба», в створенні якої брали участь провідні творчі сили театру: головний режисер О. Здіховський, головний диригент Л. Гіскін, головний художник Е. Ляхович, артисти Т. Подольська, П. Ріше, Ю. Сабінін та інші. За плідну тво­рчу діяльність, пропаганду творів радянських композиторів та великий внесок у культурне виховання громадян у 1947 р. Донецький російський музичний театр був перейменований у Сталінський державний російський театр опери та ба­лету [13].

У наступні роки побачили сцену опери «Тихий Дон» (прем’єра відбулась у червні 1949 р.), «Молода гвардія» (прем’єра у лютому 1950 р.), балети «Шу-рале» П. Ярулліна (квітень 1953 року) та «Червоний мак» Я. Глієра (листопад 1953 року). Перспективний план театру включав в себе такі твори: «Сім’я Тара­са» Д. Кабалевського, «Богдан Хмельницький» К. Данькевича, «Від усього сер­ця» Г. Жуковського, балети «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Юність» М. Чулакі.

Отже, героїка революційного минулого посіла важливе місце на сцені те­атру в ці роки. У свідомості більшості жителів Донбасу ще жили страшні кар­тини фашистської окупації, тому достеменним пам’ятником героям-борцям став спектакль «Молода гвардія» Ю. Мейтуса. Закінчення першої редакції при­пало на 1947 р., тоді ж опера вперше була поставлена на сцені Київського теат­ру опери та балету, а глядачі Донецька побачили оперу вже у другій редакції. Саме опера «Молода гвардія» у післявоєнній радянській спадщині була у числі творів, які вдало розкрили пафос боротьби радянських патріотів. Акторська майстерність поповнювалася новими прийомами, які формували природність сценічної поведінки: «В новом спектакле радует прежде всего то, чего, пожа­луй, длительное время не приходилось видеть на сцене нашего оперного театра: это не только вокальное. Но и драматическое мастерство ведущих артистов, подлинно живые массовые сцены, а не безликая толпа артистов хора, прико­ванных к дирижерской палочке», – писала газета «Социалистический Донбасс» від 10 січня 1954 р. у статті «Яркий спектакль», присвяченій прем’єрі опери Т. Хреннікова «В бурю».

Слід зазначити, що підвищився професійний рівень оркестру, який у ба­гатьох спектаклях показував ансамблеву зіграність, розуміння своїх художніх завдань. Виконання оперних увертюр, симфонічних антрактів та інших оркест­рових епізодів в оперних і балетних спектаклях ставало очікуваною подією. Підняттю загальної музичної культури оркестру багато в чому сприяла робота


Талановитого концертмейстера оркестру, скрипаля М. Г. Бабкова, який був аси­стентом диригента у багатьох виставах.

Важливо, що у творче ядро оркестру в 50-ті рр. входили музиканти стар­шого покоління, ветерани театру, які працювали в колективі у довоєнний пері­од: концертмейстер віолончелей Л. Штейнберг, флейтисти Я. Шустер та Є. Наза-ревський, фаготист А. Шутов, концертмейстер групи контрабасів В. Фридлянд, скрипалі М. Іоельс та Л. Трохман, тубист І. Касьянов, ударник А. Овчаренко, трубач Л. Рафалович, тромбоніст З. Брустінов.

Значно зросла майстерність хорового колективу, яким у 50-ті рр. керував головний хормейстер театру, заслужений артист УРСР М. Тараканов. Звучання хору в спектаклях відрізнялося стрункістю і чистотою інтонацій, тонким нюан­суванням, чіткою артикуляцією.

Закріплюючи успіхи в освоєнні класичного репертуару, театр на високо­му художньому рівні здійснив постановку одного з найзначніших творів росій­ської та світової оперної літератури – опери «Борис Годунов» М. Мусоргського (сезон 1957/58 рр.). «Постанова опери Мусоргського, – писав Ю. Малишев у га­зеті «Правда України» від 4 березня 1958 р., – була для театру серйозним іспи­том на творчу зрілість і цей іспит витриманий з честю» [5].

Протягом чотирьох років, з 1956 по 1960, у складі солістів Донецького театру опери та балету працював Юрій Олександрович Гуляєв, який у 1954 р. закінчив Уральську консерваторію по класу Ф. Образцовської. Його найбільш вдалими партіями у ці роки були: Валентин – «Фауст» Ш. Гуно, Лісницький – «Тихий Дон» І. Дзержинського, Онєгін – «Євгеній Онєгін» П. І. Чайковського, Фігаро – «Севільський цирульник» Дж. Россіні, Сільвіо – «Паяци» Р. Леонковалло, Же-рмон – «Травіата» Дж. Верді, Єлецький – «Пікова дама» П. Чайковського, Ренато – «Бал-маскарад» Дж. Верді.

У середині 50-х рр. почалася гастрольна діяльність театру, яка допомогла розширенню та поглибленню культурних взаємозв’язків і контактів Донецького театру опери та балету, привернула увагу та прихильність нових глядачів, а та­кож сприяла розвитку музичної культури Донеччини в контексті інтеграційних процесів країни.

Оперна та балетна трупи Донецького театру виступили в різних містах України – у Дніпропетровську, Чернівцях, Херсоні, Миколаєві, Сімферополі, Севастополі, Євпаторії, Луганську, Запоріжжі, Кривому Розі. Свої спектаклі те­атр показував і за межами республіки – у Краснодарі, Рязані, Новоросійську, Кишиневі, Грозному, Орджонікідзе, Ростові.

Таким чином, за першу чверть століття своєї творчої біографії Донецький театр опери та балету досяг досить значних творчих успіхів. Був сформований колектив, визначилися основні напрямки репертуарної політики, розпочата ак­тивна гастрольна діяльність по містах СРСР. Слід зазначити, що з перших кро­ків свого існування Донецький театр формувався на широкій естетичній платформі, вбираючи і узагальнюючи прогресивний світовий досвід та бага­тющі національні традиції. В той же час, вже на ранньому етапі становлення колектив продемонстрував тяжіння до творчого експерименту, впровадження новітніх досягнень сучасної режисури, виконавських засобів художнього офор­млення вистав. Це дозволило в наступні десятиліття досягти ще більшого роз­квіту та утвердитися на всесоюзному рівні.


Література

1. Векслер Б. Бахчисарайский фонтан / Б. Векслер // Социалистический Донбасс. – 1947. – 23 апреля (№ 83). – С. 4.

2. Векслер Б. Русалка / Б. Векслер // Социалистический Донбасс. – 1946. – 31 декабря (№ 257). – С. 4.

3. Корнеев М. «Иван Сусанин» в Донецком музыкальном театре/ М. Корнеев // Со­циалистический Донбасс. – 1941. – 15 апреля (№ 88). – С. 3.

4. Левик С. Записки оперного певца / С. Левик. – М.: Музыка,1962. – 568 с.

5. Малышев Ю. Творческая зрелость / Ю. Малышев // Правда Украины. –1958. – 4 марта. – С. 4.

6. Первая премьера – «Иван Сусанин» // Социалистический Донбасс. – 1941. – 6 ап­реля (№ 81). – С. 2.

7. Праздник культуры // Социалистический Донбасс. – 1941. – 12 апреля (№ 86). – С. 1.

8. Премьера оперы «Фауст» // Социалистический Донбасс. – 1941. – 4 мая (№ 103). – С. 4.

9. Решетняк Ф., Сукрут И. Об открытии русского музыкального театра в городе Сталино: Постановление исполкома Сталинского областного Совета депутатов / Ф. Решетняк, И. Сукрут // Социалистический Донбасс. – 1941. – 6 апреля (№ 81). – С. 2.

10. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве / К. Станиславский. – М.: Музыка,1962. – 462 с.

11. Станішевський Ю.Український радянський музичний театр (1917 – 1967). Нариси історії / Ю. Станішевський – К.: Наукова думка, 1970. – 298 с.

12. Станішевський Ю. Балетний театр Радянської України (1925 – 1985) : Шляхи і проблеми розвитку / Ю. Станішевський – К.: Музична Україна, 1986. – 240 с.

13. [Електронний ресурс]. – Режим доступа: Http://ru. wikipedia. org/wiki/Донецкий_академический_государственный_театр_оперы_и_бале Та_имени_А._Б._Соловьяненка]


Похожие статьи