joomla
КОБЗАРСТВО ЧЕРНІГІВЩИНИ: ПОШУК НОВОЧАСНОЇ ОСВІТНЬОЇ МОДЕЛІ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Олег Павлович Васюта

Кандидат мистецтвознавства, доцент,

Доцент Чернігівського інституту післядипломної педагогічної освіти

У статті розкривається зміст щодо необхідності створення чернігівського дер-жавного інституту українського кобзарства, діяльність якого може ґрунтуватися на основі багатовікової кобзарської спадщини Чернігово-Сіверського краю.

Ключові слова: Кобзарство, бандура, ліра, кобза, народна творчість, бандурне мистецтво.

The article tells about necessity of creation Chernihiv’s national institute of Ukrain­ian bandura which activity can be based on centuries-old basis of kobzar’s heritage of Chernihiv-Siver area.

Key words: Kobzarstvo, bandura, lira, national creativity, folk art.

Мистецька освіта в Україні початку третього тисячоліття переживає пері-од певної трансформації, обумовленої активним входженням у загальноєвро-пейський освітній простір. Рух у напрямі наближення до світових стандартів є закономірним і відповідає сталим традиціям вітчизняної мистецької педагогіки. При цьому необхідно враховувати, що процес культурної інтеграції України повинен проходити при повному збереженні основ національної мистецької освіти, яка завжди базувалася на принципах успадкування кращого вітчизняно-го і зарубіжного досвіду та високого професіоналізму. Це, до речі, стосується усіх ланок мистецької освіти: початкової, середньої і вищої. За даними україн-ського центру культурних досліджень в Україні нині діє 1478 шкіл естетичного виховання, 63 середніх спеціальних культурно-мистецьких навчальних закла-дів, а також 11 вищих культурно-мистецьких навчальних закладів [6]. Зокрема в галузі вищої мистецької освіти України діють:

– Національна музична академія України імені П. І. Чайковського;

– Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури;

– Київський національний університет культури і мистецтв;

– Київський національний університет театру, кіно й телебачення імені І. К. Карпенка-Карого;

– Львівська державна музична академія М. В. Лисенка;

– Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової;

– Донецька державна музична академія імені С. С. Прокоф’єва;

– Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв;

– Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського;

– Харківська державна академія культури;

– Луганський державний інститут культури і мистецтв.


У вищих мистецьких навчальних закладах (ВМНЗ) України навчається близько 24 тисячі студентів з 22 мистецьких та суміжних спеціальностей. Важ-ливою ланкою безперервної спеціальної мистецької освіти в Україні є школи-інтернати для особливо обдарованих дітей чотири музичні школи-інтернати у Києві, Львові, Одесі, Харкові, які мають глибокі історичні зв’язки з місцевими консерваторіями (тепер музичними академіями), а також державна художня се-редня школа-інтернат “Колегіум мистецтв у Опішні” (Полтавська обл.), де го-тують майстрів декоративно-прикладного мистецтва. За роки незалежності в Україні сталися суттєві зміни в галузі усіх ланок мистецької освіти.

По-перше, прийнято низку спеціальних законів, що сформували нову правову базу культурно-мистецької освіти, зокрема “Про позашкільну освіту”, “Про вищу освіту”, “Основи законодавства України про культуру”, “Про про-фесійних творчих працівників та творчі спілки” та ін. При цьому динаміка сус-пільно-економічних змін, що розгортаються на сучасному етапі державотворення, а також специфіка мистецької освіти в Україні ще потребує свого подальшого за-конодавчого вдосконалення.

По-друге, в галузі мистецької освіти з’явилися нові спеціальності, які від-повідають ринковим засадам економічного укладу держави, – арт-менеджери, соціологи мистецтв, дизайнери моди, продюсери тощо. Важливим стимулюю-чим фактором мистецького самовдосконалення є державні стипендії у підтримку особливо обдарованих студентів ВМНЗ.

Разом з тим, модернізація української держави, здатної відповідати ви-кликам XXI століття, потребує цілеспрямованого зміцнення національних засад мистецької освіти, які базуються на величезній культурній спадщині українсь-кого народу, до якої повною мірою можна віднести кобзарство – один з найпо-тужніших видів етномузичної мистецької діяльності. Світова культурологічна думка сприймає як певний постулат твердження стосовно того, що історична спадщина є ключовим елементом культури і національної ідентичності. Тому актуалізація національної спадщини повинна належати до пріоритетів освітньої та культурної політики України на сучасному етапі державотворення. Для при-кладу можна навести досвід Польщі, де зокрема міністерством культури визна-чено як головні пріоритети своєї діяльності в нових умовах євроатлантичної інтеграції надання державної підтримки у трьох найважливіших сферах духов-ної діяльності – книговиданні, збереженні національної культурно-історичної спадщини та освіти [7].

Таким чином, виходячи з необхідності щодо подальшої розбудови націо-нальної мистецької освіти в Україні виникає потреба у створенні Чернігівського державного музичного інституту українського кобзарства: 1) на Чернігівщині сконцентровано великий історичний досвід українського кобзарського мистец-тва (творчість А. Шута, О. Вересая, Т. Пархоменка, О. Гребеня, В. Нечепи та ін.); 2) м. Чернігів впродовж століть був і залишається важливим осередком ви-готовлення музичних інструментів, кобз та бандур (школа музичного інструме-нтарію О. Корнієвського, О. Шльончика, М. Єщенка, фабрика музичних інстру-ментів). Відродження кобзарського музичного інструментарію як з наукової,


Так і з практичної точок зору може стати важливою складовою діяльності музи-чного інституту; 3) Чернігівщина є потужною джерельною базою щодо науко-вих пошуків в галузі кобзарського мистецтва (дослідження П. Куліша, М. Білозерського, М. Лисенка, О. Малинки, В. Ємця, Ф. Колесси, К. Квітки, Д. Реву-цького, О. Дея, С. Грици та ін.); 4) Чернігівщина є постійною “ареною” прове-дення всеукраїнських фестивалів кобзарського мистецтва: “Вересаєве свято”, “Кобзарський майдан у Чернігові”, Всеукраїнський конкурс бандуристів-хлопчиків та юнаків “Кобзарська юнь України” тощо; 5) наявний науково-педаго-гічний та матеріальний арсенал Чернігова дозволяє створити музичний інститут як вищу ланку підготовки фахівців у галузі кобзарського виконавства і кобзар-ської справи (діяльність музичного училища імені Л. М. Ревуцького, музичних шкіл, наявність майстрів музичних інструментів, вагомий педагогічний досвід у галузі бандурного виконавства).

На нашу думку, Чернігівський державний музичний інститут українсько-го кобзарства повинен функціонувати як єдиний навчальний комплекс з почат-ковою, середньою і вищою ланками кобзарської освіти. Функцію початкової та середньої ланок може виконати спеціальна кобзарська школа-інтернат для об-дарованих дітей (за прикладом музичних десятирічок), створена на базі інституту. Плідна співпраця з науковцями провідних освітянських закладів України – Націо-нальною музичною академією України імені П. І. Чайковського, Державною академією керівних кадрів культури і мистецтв, Київським державним інститу-том українознавства, Чернігівським державним педагогічним університетом імені Т. Г. Шевченка тощо – дозволить сформувати навчальні програми інститу-ту на засадах народності та фаховості, що стане унікальним явищем в межах усієї держави і сприятиме вихованню справжніх митців-патріотів України.

Розглянемо докладніше зазначені тези.

1. Чернігівщина посідає особливе місце у з’ясуванні питань щодо українського кобзарства. Відомо, що розвиток вітчизняної історичної науки ще на її ранньому етапі (XVIII–XIX століття) визнавав особливе місце Чернігівщини у справі все-бічного відтворення життєдіяльності українського народу. До того ж Чернігово-Сіверська земля, як традиційний осередок розвитку народної творчості з її бага-товіковою історією, здавна привертала увагу дослідників різного фахового спрямування. Тому й кобзарство, як винятково яскравий вид етномузичної дія-льності з високим рівнем інтелектуального та історико-інформаційного наван-таження, мало особливу притягальну силу для науковців [1].

Принагідно підкреслимо, що шлях наукового дослідження кобзарства в Україні, і на Чернігівщині зокрема, пройшов кілька важливих етапів, які самі по собі були певним віддзеркаленням ступеня пізнання досліджуваного об’єкта. Рівень сприяння таким дослідженням був завжди ускладнений багатовіковим бездержавним існуванням українського народу. До того ж, сама системність цих досліджень, особливо на ранніх її етапах, стримувалася як постійними ути-сками з боку існуючої влади, так і відсутністю достатньої кількості фахівців. Саме цю ситуацію ще в 1873 році констатував Микола Лисенко, з болем заува-


Жуючи: “… щодо музично-етнографічних праць у нас на Півдні ще й художни-ків не завелося” [9].

Якщо ж говорити про вивчення кобзарського мистецтва Чернігівщини, то воно лише поступово стало набирати певних якостей самостійного чинника на-укового пізнання і довгий час розглядалося дослідниками в контексті з іншими науковими проблемами, почасти слугуючи певною тезою чи то антитезою у з’ясуванні тих чи інших положень етнографії, етномузикології, фольклористики тощо. Тому, зрозумілими є методологічні труднощі стосовно розгляду даної проблеми. Ще немає окремої наукової праці, в якій би узагальнювався досвід розгортання кобзарювання в окремо взятому регіоні, приміром на Чернігівщині. А тому вважаємо за необхідне визначити висхідні позиції даного питання. По-перше, структура процесу дослідження кобзарювання на Чернігівщині повинна враховувати той факт, що головна лінія наукового пошуку знаходиться в пло-щині взаємопов’язаності з етномузичними процесами в інших регіонах Украї-ни, а також у висвітленні особливого, притаманного саме цьому регіону і того, яке віддзеркалення знаходили ці процеси в працях відомих науковців. По-друге, визначення етапів наукового опрацювання етнографічного та музичного мате-ріалу регіону стане підгрунттям побудови моделі, тобто схеми розвитку кобзар-ства як виду народно-музичної діяльності, який суттєво вплинув на формування музичної культури України.

Найбільш ранні згадки про кобзарів Чернігівщини відносяться до періоду, який можна умовно визначити як етап спонтанного саморуху з усвідомленням протиріччя, яке склалося в оцінці творчості українського народу, який в межах тодішніх імперій повністю нівелювався як самостійний чинник культурного процесу. Як справедливо наголошує академік М. Жулинський: “Імперська культурна політика мала на меті створення в кінцевому наслідку єдиного куль-турно-історичного народного типу. І тут місця Україні, як національній одиниці, і українській культурі не було” [4]. Активізація цього саморуху спричинялася ще й тим, що в XIX столітті в багатьох європейських країнах розпочався процес, започаткований Г. Гельмгольцем щодо фундаментальних досліджень музичної фольклористики. (Першопроходцями в галузі української етномузикології по праву вважаються М. Цертелєв, М. Максимович, А. Метлинський. На думку ві-домого українського вченого літературознавця, мистецтвознавця та фольклори-ста П. Попова саме 1827 рік, коли М. Максимович написав свою передмову до збірки “Малоросійські пісні”, можна вважати початком історії української фо-льклористики як науки) [10].

В силу свого історичного розвитку кобзарство, бандурництво та лірництво стало не лише одним з найсуттєвіших явищ вітчизняної музичної культури, але й однією з визначальних рис національного менталітету українського народу. Невипадково відомий український вчений, професор Микола Сумцов ще на по-чатку XX століття наголошував: “Кобзарство належить до тих побутових про-світительських і гуманітарних явищ народного життя, які прожили віки без формулярного списку без метрики, без належного обліку і підрахунку виявле-ного ними впливу і досягнутих наслідків, що, безумовно, вельми ускладнює їхню


Загальну оцінку, але зовсім не звільняє від вдячного визнання їхніх історичних заслуг” [8]. Дійсно, не зважаючи на те, що кобзарство, як музичне явище, над-звичайно глибоко закорінене в історичній пам’яті нашого народу, процес “під-рахунку виявленого ним впливу і досягнутих наслідків” залишається актуальним і в наш час – на початку третього тисячоліття.

Чернігівщина ж завжди належала до одного з найбільш важливих регіонів поширення кобзарства та лірництва в Україні. Визначні народні музиканти ми-нулого Андрій Шут, Андрій Бешко, Андрій Гайденко, Іван Романенко, Павло Братиця, Савка Панченко, Терентій Пархоменко, Оврам Гребінь та інші започа-ткували і розвинули неповторну кобзарську практику, яка поступово переросла в загальновизнану в Україні “чернігівську школу” кобзарства та лірництва. Евентуально, зважаючи на глибокі історичні традиції народного музикування на Чернігівщині, відомий український бандурист, композитор, дослідник коб-зарства Гнат Хоткевич ще в 1903 році зазначив: “Генеалогічне дерево наших українських бандуристів дуже високе. Прямий їх попередник – се віщий Боян, “соловій старого времені… Високою і шановною була роль такого співця” [8, 16].

2. Традиційні осередки кобзарювання Чернігівщини здавна привертали увагу дослідників народної творчості. Одним з перших, хто звернувся до теми кобзарства на Чернігівщині був П. О. Куліш (1819–1897). Зокрема, в “Записках о Южной Руси” він зазначає: “Нищая братия в Малороссии заслуживает особен-ного внимания… Малороссийские нищие занимают первое место по развитию поэтических и философских способностей” (тут і далі – мовою оригіналу. – О. В.) [5, 43]. На прикладі кобзарського мистецтва Андрія Шута П. Куліш прагне до-вести громадськості неперехідне значення кобзарства у визначенні особливос-тей характеру українців, вбачаючи в народних cпівцях виразників “поетического и философского” способу життя народу. П. Куліш один з перших вважав кобзар-ство як вид професіональної музичної діяльності. Зокрема, він стверджує, що українські кобзарі не були звичайними жебраками, а є гідними представниками козацької громади, як це було за часів Б. Хмельницького. Не випадково, харак-теризуючи Андрія Шута, письменник пише: “Он отличался бодрой осанкой и живыми движениями, показывающими человека, постоянного занятого рабо-той” [5, 44]. П. Куліш дослідив процес тривалих репертуарних уподобань А. Шута з поступовим переходом співця до вищої стадії усвідомлення своєї мі-сії, коли кобзар стає не лише охоронцем традиції (спадкоємцем того, що було), а виразником душі цілого народу. Для П. Куліша кобзар, як особистість, є пев-ним символом еволюційного розвитку світосприймання, та світобачення цілого народу. Письменник дуже тонко підмічає ставлення Андрія Шута до життя в його, так би мовити, концептуальному вигляді: “Каковы бы ни были успехи Андрея Шута в песнях и в заробітках, двояким способом ни те, ни другие, не могли наполнить души его … он отверг все те песни, которых содержанием были шутки или страстныя движения сердца, и пел только псалмы в честь Ии-суса и святых да исторические песни” [5, 45]. П. Куліш вбачав у співцях носіїв “религиозно-философской стихии”, яка дозволяла підтримувати моральний рівень життя народу, “возвышая его душу над нуждами и бедствиями преходя-


Щей жизни и устромляя ее к бесконечному” [5, 45]. Саме від А. Шута він запи-сав шість дум: “Про вдову і її синів”, “Про Ганжу Андибера”, “Про Хмельницького і Василя Молдавського”, “Про Хмельницького і Барабаша”, “Про смерть Богда-на Хмельницького” і “Про Івася Вдовиченка (Коновченка)”, які було ним вид-руковано в збірці А. Метлинського “Народные Южнорусские Песни”, а також наведено повний текст сьомої думи кобзаря “Дума про Білоцерківський мир і війну з поляками”. П. Куліш наголошує на тому, що народні музики “отлича-ются от прочих людей высшим настроением ума, или редким благодушием, или наконец способностью к фантастическим представлениям” [5, 64–65], а потому и в нравственной истории Южно-Русского племени движения человеческого духа в формах былого не должны остаться без соответственных последствий” [5, 183].

Подальші дослідження кобзарського мистецтва Чернігівщини пов’язані з іменами М. Лисенка (“Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая”), О. Малинки (“Кобзарі С. Власко, Д. Силю-ненко й лірник А. Іваницький”, “Кобзари и лирники: Терентий Пархоменко, Ники-фор Дудка, Алексей Побегайло”), В. Ємця (“Кобза та кобзарі”) [2] тощо.

3. Чернігівщина відігравала важливу роль у формуванні протомузичного інструментарію в цілому і становленні українських музичних інструментів зок-рема. Цю тезу викладемо у такій послідовності:

А) Чернігово-Сіверська земля була історичним ареалом поширення про-
томузичних інструментів часів пізнього кам’яного віку (“Музичний комплекс”
з кісток мамонта з Мезинської пізньопалеолітичної стоянки);

Б) археологічні знахідки часів середньовіччя склали цілий підрозділ так
званої “музичної археології” України і становлять на сьогодні загальнонаціона-
льну наукову цінність. До найвизначніших мистецьких артефактів минулого
належать: роги тура, оздоблені срібними оправами з Чорної могили Чернігівсь-
кого кургану, які відносяться до IX–X століть н. е., (окремі мистецтвознавці
підкреслюють музичну спрямованість цієї знахідки) [11], срібна з позолотою
чаша з Чернігова (XI–XII століття), на якій зображено чоловіка, що грає на кри-
льчатих гуслях, і жінку, що танцює. Важливим аргументом, на користь поши-
рення дзвонарського мистецтва на Чернігівщині є також мідний дзвін з Вщижа
на Десні Чернігівського князівства (XII–XIII століття).

Музичний інструментарій кобзарів – ліра і кобза, також беруть свій поча-ток з часів безсмертного “Слова …”. Як відомо, музичні інструменти вже тоді мали широке застосування і поділялися на групи: струнно-щипкові (гуслі, лют-ня, псалтир); смичкові (гудок і смик); духові роги різного виготовлення; язич-кові (жалейки, волинки); органи та ударні (бубни, накри, тарілки або кімвали тощо). Кобза належить до групи струнно-смичкових музичних інструментів. Один з найгрунтовніших дослідників історії виникнення музичних інструментів минулого О. Фамінцин у своїй праці “Домра и сродные ей музыкальные инст-рументы русского народа: балалайка, кобза, бандура и пр.” ще у 1891 році до-водив, що кобза існувала в древніх половців, татар і інших народів, які були сусідами слов’ян. Зокрема, половецька кобза мала дві струни, а вдосконалена руська – чотири або вісім пар (хорів) струн. Бандура, яка також відноситься до


Струнно-щипкових музичних інструментів сімейства лютні (бандорра, пандура, мандора, мандоер та інші назви), поширилася в Україні у XV–XVI віках і по-ступово витісняла кобзу, оскільки мала більш досконалішу конструкцію та ши-рші музично-виражальні можливості. Так, стара бандура вже мала шість струн і шість приструнків (між іншим число тих чи інших часто змінювалося). При-струнки мали постійний стрій і на них грали без нажиму. Висота ж звуку струн залежала від натиску пальців лівої руки. Вже у XVII–XVIII століттях бандура мала надзвичайне поширення в Україні і користувалася великим авторитетом в Російській імперії, навіть при дворах вельмож. Прикладом побутування банду-ри на Чернігівщині в ті часи є документи “Канцелярии министерского правле-ния Малороссийских дел” щодо діяльності школи півчих у Глухові, в яких зокрема передбачалося: “Из тех хлопцев выбрав, оставить угодних в Глухове при школе, а именно регента одного, хлопцев лутчих голосов семнадцать, да для играния на струнной музыке прислати мастеров гуслиста, бандуриста из малороссиян, умеющих играть на гуслях, бандуре и скрипке…” [3]. Це свідчен-ня відноситься до 30-х років XVIII століття і в ньому фіксується певна сталість не лише виконання, але й навчання гри на цьому музичному інструменті. Збері-гся рисунок спудеїв (учнів) Чернігівського колегіуму (1730), прикладений до вітального панегірника, на якому зображені грецькі музи в українських строях і з українськими музичними інструментами, зокрема з кобзами, гуслями та ін. Наприкінці XVIII ст. (1786) Опанас Шафонський друкує працю “Чернігівського намісництва топографічний опис…”, у якій зафіксовано поширення бандури на теренах Чернігівщини. Насамкінець, у своїй історичній праці “Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая” (1874) фундатор української музики Микола Лисенко на прикладі кобзаря Ос-тапа Вересая з Срібнянщини здійснив докладний аналіз особливостей українсь-ких дум та історичних пісень.

Коли ж говорити про ліру, постійну супутницю кобзарів, то більшість вчених музикознавців, зокрема О. Маслов у праці “Лира народный музыкаль-ный інструмент”, В. Бичь-Лубенський “Бандуристы и лирники” підкреслюють стародавнє походження цього музичного інструмента. Ще у X–XII століттях лі-ра користувалася надзвичайною популярністю у різних європейських народів: німців, французів, італійців, англійців, слов’ян і мала скрізь схожі назви – “ліра жебраків”, “мужицька ліра” тощо. Конструкція ліри впродовж століть зберіга-ється майже незмінною: на її корпус натягувалося, як правило, три струни. Од-ну з них (інколи дві) налаштовували в унісон, тоді як інші дві (інколи чотири), залишаючись відкритими, давали постійно один і той самий звук – квінту в ба-су на кшталт волинки, виконуючи функцію органного пункту. Звук видобував-ся дерев’яним кругом, який торкався своїм краєм усіх струн. Круг, який обертали навколо осі за допомогою ручки (корби), виконував роль своєрідного смичка. Струни в місцях дотику кругом обмотували вовною і натирали каніфоллю. Важливою деталлю ліри є клавіатура, яка натисканням клавішей дозволяла змінювати висоту струни – “мелодії”. Завдяки особливому пристрою (переміщенню однієї з клавішей) ліру можна налаштовувати “на весело” (ма-


Жорний лад) або “на жалоб” (мінорний лад). Кількість клавішей коливається від дев’яти до двадцяти. Найбільш древня назва цього інструмента – органіструм (X–XII століття). До нашого часу дійшло керівництво мензури (співвідношення часток музичного інструмента за його розмірами) і розташування клавішей ор-ганіструма X століття (дослідження Мартіна Герберта фон Горнау). Органіст-рум мав обсяг у вісім клавішей (одна октава). Кращі ліри XVIII століття вже мали обсяг до двох октав (хроматичні).

Точних даних про те, коли саме ліра проникла в Україну, на жаль, не збе-реглося. Але виходячи з того, що українська ліра близька за своїм устроєм до древнє-руського гудка (О. Маслов), а також те, що вона практично нічим не відрізняється від стародавньої німецької “дрехлайєр” і французької “вієлле”, можна переконливо стверджувати – українська ліра також бере свій початок іс-нування за часів Київської Русі. Поширювалася ліра на теренах України, зокре-ма Чернігівщини, в основному сліпими музикантами, які використовували її для акомпанементу духовним віршам (псалмам), жартівливим пісням, почасти легким танцювальним мелодіям. Думи ж, як правило, виконувалися під аком-панемент кобзи чи бандури.

4. Одним з визначних будівничих української бандури XX століття став О. Корнієвський, який успадкував традиції сосницько-менського кобзарського осередку Чернігівщини і здійснив еволюційний вплив на розвиток бандурного інструментарію (збільшив кількість струн і хроматизував звукоряд). Важливий внесок у розвиток бандури як сучасного музичного інструмента зробили відомі майстри в галузі народного музичного інструментарію О. Шльончик та М. Єщенко. Зокрема М. Єщенко на базі копіткої дослідно-експерементальної роботи відновив кобзу, на якій грав один з видатних кобзарів України кінця XIX–початку XX століття – Терентій Пархоменко. Активну консультаційно-методичну допомогу майстру надавав визначний кобзар-лірник з Чернігівщини В. Г. Нечепа, який користується музичним інструментом, виготовленим М. Єщенком, у повсякденній концертно-виконавській діяльності.

5. Впродовж XX – на початку XXI століття Чернігівщина стала визнач-ною ареною розгортання кобзарського мистецтва України. В цьому контексті важливу роль відіграють Всеукраїнські фестивалі кобзарського мистецтва “Ве-ресаєво свято” (проведено шість), Всеукраїнські фестивалі дитячо-юнацького музичного мистецтва “Кобзарський майдан у Чернігові”, Всеукраїнський огляд-конкурс “Кобзарська юнь України”. Розвиток кобзарського руху в регіоні під-тримує обласне відділення Національної спілки кобзарів України.

6. На Чернігівщині сформована потужна бандурна-педагогічна школа, становлення якої особливо активно відбувалося у другій половині XX століття Фундаторами новітньої чернігівської бандурної педагогічної школи стали М. Пок-лад, Г. Салтикова, Р. Борщ, В. Іщенко, А. Половець та інші. Лише в Чернігові бандуру, як фаховий музичний інструмент, опановують понад 200 молодих му-зикантів. Музичний інструмент бандура представлений в навчальних програмах багатьох початкових спеціалізованих мистецьких навчальних закладів Чернігі-вщини. Високий творчий авторитет мають бандурні мистецькі колективи, зок -


Рема тріо бандуристок “Журавка”, дитяча капела бандуристів “Надія”, ансамбль бандуристів “Соколики” тощо. Вперше в історії вітчизняного музичного мисте-цтва кобзар-лірник В. Г. Нечепа з Чернігівщини удостоєний найвищих мистець-ких відзнак нашої держави – звання лауреата Національної премії України імені Т. Г. Шевченка та народного артиста України.

У підсумку наголосимо:

– розвиток кобзарського мистецтва Чернігівщини, яке базується на вели-кій історичній спадщині українського народу, потребує свого подальшого як наукового так і практичного опрацювання;

– одним з напрямів наступного розвитку кобзарського мистецтва Чернігі-вщини може стати відкриття новітнього освітнього та науково-дослідницького закладу Чернігівщини державного музичного інституту українського кобзарства, який, при створенні початкової і середньої ланок освіти (спеціальної школи ін-тернату для обдарованих дітей, дітей-сиріт), виконуватиме функцію багатосту-пеневої мистецької освіти на засадах безперервності та поступальності, що відповідає концептуальним засадам освітньої парадигми XXI століття.

Література

1. Васюта О.П. Кобзарство та лірництво на Чернігівщині: наук. допоміж. бібліогр. покажчик / О. Васюта. – Чернігів, 2001. – 63 с.

2. Васюта О. П. Кобзарське мистецтво Чернігівщини в працях П. Куліша, М. Лисенка, О. Малинки, В. Ємця: наук. посібник / О. П. Васюта. – Чернігів, 2002. – 31 с.

3. Єфименко П. Школа по обучению певчих, назначающихся ко двору // Киевская ста-ровина. – 1883. – №6. – С. 172.

4. Жулинський М. Г. Українська культура і формування національної свідомості // Культура і національна свідомість : проблеми теорії і завдання практики: тези наук.-практ. конференції. – К., 1991. – С. 8.

5. Записки о Южной Руси: [в 2-х т.]. / сост. и изд. П. Кулиш. – К.: Дніпро, 1994. – С. 64–64, 183 с.

6. Культурна політика в Україні: аналітичний огляд: Розділ 34 // Культурно-мистецька освіта. – К., 2007. – С. 58–59.

7. Ключові проблеми та перспективи розвитку культури в Україні : Розділ 4. Огляд за-конодавства та політики в галузі культури інших країн. – К., 2002. – С. 30.

8. Лавров Ф. І. Кобзарі: нариси з історії кобзарства на Україні / Ф. І. Лавров. – К.: Мис-тецтво, 1980. – С. 15.

9. Лисенко М.В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая / ред., передм. М. Гордійчука: [2-е вид.]. – К., 1978. – С. 14.

10. Правдюк О. А. Українська музична фольклористика / О. А. Правдюк. – К., 1978. – С. 8.

11. Фільц Б.М. Музична культура східних слов’ян // Історія української музики
/Б. М. Фільц. – К., 1989. – Т.1. – С. 140.


УДК 37.012.1