Головна Образотворче мистецтво Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури ОСОБЛИВОСТІ ПРОЯВУ ДУХОВНОЇ ТРАДИЦІЇ ЛЮТЕРАНСТВА В МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ
joomla
ОСОБЛИВОСТІ ПРОЯВУ ДУХОВНОЇ ТРАДИЦІЇ ЛЮТЕРАНСТВА В МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ
Образотворче мистецтво - Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури

Ірина Олександрівна Бондар

Кандидат філософських наук

Сумського державного педагогічного

Університету імені А. С. Макаренка

У статті доводиться, що важливе значення музики в лютеранському богослу­жінні стає визначальним фактором для більш глибокого осмислення й творчого під­ходу до музичної культури в країнах, де домінував протестантизм.

Ключові слова: Культура, лютеранство, музичне мистецтво, органна музика, протестантизм, релігія, Реформація.

The article proves that the importance of music in Lutheran divine service, that becomes a determinant of deeper comprehension and creative approach to musical culture in the countries, where Protestantism prevailed.

Key words: Culture, Lutheranism, music art, organ music, Protestantism, religion, Reformation.

Реформація – рух, з яким пов’язана більшість нових творчих явищ, що стали досить істотними на загальному шляху художнього розвитку країн Євро­пи. Музичне мистецтво як духовно-культурний феномен чутливо відкликається на зміни у поглядах і смаках людей, коригує світогляд суспільства, але, на від­міну від інших мистецтв, відображає час у абстрактній формі. Як вважає радян­ський історик музичного мистецтва К. К. Розеншильд, Реформація, на відміну від Відродження, залишила глибокий слід в подальшому розвитку німецької музики [55, 188]. Саме в цей період у німецькому музичному мистецтві почина­ється пошук нових форм і прийомів, починають формуватися явища, що стали передумовою для потужного підйому XVІІІ ст. Втім, необхідність з’ясування характеру, умов, етапів розвитку й особливостей модернізаційних процесів у німецькому музичному мистецтві під безпосереднім впливом ідейних засад лю­теранського віросповідання зумовлює актуальність даної статті.

В українському релігієзнавстві проблема релігійно-мистецьких взаємовп­ливів не отримала до цього часу належної уваги з боку дослідників. Хоча за ра­дянських часів спроби проаналізувати особливості співвідношення релігії й мистецтва розглядалися в працях Д. М. Угриновича, І. І. Карпушина, але, зі зро­зумілих причин, на прикладах православ’я. Певні положення стосовно протес­тантських впливів на розвиток європейського музичного мистецтва викладалися в ґрунтовних дослідженнях істориків і мистецтвознавців В. С. Галацької, М. І. Іванова-Борецького, Т. М. Ліванової, К. К. Розеншильда, А. М. Сєрова та ін. У біографіч­них нарисах, наприклад Ф. Вольфрума, І. Форкеля, А. Швейцера про найвідо-мішого у світі композитора лютеранського віросповідання – І. С. Баха, також відзначається обумовленість деяких елементів його творчості протестантизмом. У 2004 р. актуалізацію набула проблема ґенези німецької траурної погребальної музики лютеранської традиції як феномена європейської культури XVIІ–XX ст. у дисертаційному дослідженні одеського мистецтвознавця О. В. Муравської. Вза­галі, в Україні через низку об’єктивних причин, лютеранство цікавило незначну кількість дослідників.


З огляду на сказане, метою статті є виявлення взаємозалежності складних феноменів духовної сфери, якими є релігія та культура, на прикладі модерніст­ських тенденцій впливу ідейних засад лютеранського віросповідання на розви­ток музичного мистецтва.

Як відомо, середньовічна католицька меса відводила мирянину роль мо­литовно налаштованого слухача. У церкві співали «професіонали» (монахи, студенти, учні латинських шкіл), а їхньому хору відповідав (антифонував) свя­щеник. До епохи Реформації німецька музика накопичила вже чималий істори­чний досвід: крім традицій церковної музики Середньовіччя й лише щойно вичерпаного мистецтва міннезангу, то були досягнення поліфонічної школи з XV ст. (наприклад А. Агріколи) і паралельні їй дуже цікаві творчі надбання найвидатніших німецьких органістів К. Паумана та П. Хофхаймера. Відповідно протестантській перевазі слухового чуттєво-релігійного сприйняття перед на­очно-зоровим католицьким саме музику було оголошено основою протестант­ського мистецтва. В артикулі № 24 системного викладу основ лютеранства, відомому під назвою «Аугсбурзьке віросповідання» (1530 р.) зазначається, що в минулому месою явно зловживали, тому, відновлюючи давні церковні звичаї, замість урочистої католицької меси слід вводити «приходську месу», в якій спі­ви проходять німецькою мовою, значне місце займає проповідь аби наставляти народ Божий, завдяки чому меса стає «загальним святкуванням».

Сьогодні можна висунути припущення, що ставлення безпосередньо са­мого Лютера до музичного мистецтва формується під впливом його духовного наставника – Аврелія Августина. Специфічний інтерес у цьому плані представ­ляє його праця «Шість книг про музику», створена, ймовірно, між 387 і 391 ро­ками. Естетична концепція Августина виросла на ґрунті античності, але містила в собі потенції подальшого розвитку в нових історичних умовах Середньовіччя. Музика в очах Августина (і теоретичне її обґрунтування особливо!) найкращим чином втілювала вищу істину мистецтва, оскільки їй найбільшою мірою влас­тивий впорядкований рух і закономірності, які можуть бути виражені числами. Концепція Августина пов’язана з ідеєю закону гармонії, опорою якого є саме мистецтво й одночасно наука музики як досконалий в естетичному й загально-філософському сенсі тип духовної діяльності. Ця концепція була незвичайною, оскільки більшість отців церкви швидше побоювалася музики, ніж визнавала її переваги, тому значення поглядів Августина полягає у впливі його концепції на теоретиків доби Середньовіччя, яка згодом розвивалася в тісному зв’язку з мо­настирською культурою. Її представниками ставали зазвичай вчені-ченці, її осередками – нерідко монастирські співацькі школи (серед яких опинився й Лютер). Що ж до загальних поглядів на музичне мистецтво в подальшому, то вони характеризуються не стільки єдністю, скільки суперечностями, або, в уся­кому разі, різною спрямованістю: музика – служниця божества, музика – наука про числа, в одному ряду з арифметикою й геометрією, музика – етичне мисте­цтво сильних афектів тощо.

Процеси розвитку музичного мистецтва, аналогічні тим, що відбуваються в Німеччині за часів Реформації, вже мали місце в історії Європи XV ст. Відо­мий дослідник чеської музики Зденек Нєєдли доводить, що підйом світської пі­сенної творчості й поява перших імен їхніх авторів нерозривно пов’язані з гуситським рухом і з діяльністю самого Яна Гуса, який прагнув, зокрема, від­стояти чеську мову від чужих їй іншомовних нашарувань, піклувався про чис-


Тоту літературної мови, відредагував чеський переклад Біблії, писав духовні пі­сні рідною мовою, аби вони стали доступними широкому загалу [3, 274].

Лютер був одним з реформаторів, який вірив, що Бог створив все існуюче в цьому світі для служіння й поклоніння йому, а завдання людей полягає в то­му, щоб відкривати в собі творчі здібності та наповнювати ними кожну сферу свого життя, використовуючи їх для Бога. Він не погоджувався з тим, що всі види мистецтва потрібно відкинути в сторону та знищити в ім’я Євангелія, як закликали фанатично налаштовані реформатори. Навпаки, мистецтво взагалі й особливо музика, повинно слугувати тому, хто створив їх та дав людині.

Реформуючи церкву, Лютер відводить музиці важливе місце в процесі бо­гослужіння, вважаючи, що музика здатна сприяти розповсюдженню Євангелія. Захищаючи свою позицію стосовно музики, Лютер звертався до Мойсея, який славив Бога піснею, «з бубнами та з танцями» (2М. 15, 1-21), перейшовши через Червоне море, і до царя Давида, який сам написав безліч псалмів. Людина, зве­ртаючись до Бога, пізнавала закони божественної гармонії, створювала їх музи­чне відображення. Лютер вважав музику саме тим мистецтвом, що адресоване Богу, заявляючи, що «Слідом за Словом Божим музика заслуговує на велику хвалу» [2, 218].

Лютер настільки був впевнений у необхідності використання музики в богослужінні, що відмовлявся надавати духовний сан служителям, які не розу­міли її духовної важливості. До того ж той, хто забажав стати священиком, по­винен бути вмілим музикантом, що відчуває вознесені в звуках хвалу й поклоні­ння Богові. Більше того, Лютер вважав, що музику, необхідно зберігати й у школах, тому шкільний вчитель обов’язково повинен уміти співати, бо якщо він не розуміється на музиці, то й не повинен допускатися до викладання. «Му­зику я любив завжди, – признавався Лютер. – Хто знає це мистецтво, та хороша людина, майстерна до всього. Музику необхідно зберігати в школах. Шкільний вчитель повинен уміти співати, інакше я на нього й дивитися не хочу» [3, 379]. Тобто Лютер проголошував морально-виховну місію музичного мистецтва.

Відомо, що Лютер любив і розумів музику, високо цінував не лише німе­цьку, а й нідерландську та італійську, зокрема твори Жоскена Депре, про якого говорив, що той «володарює над звуками, а над іншими володарюють звуки» [3, 227]; всіляко заохочував заняття музикою, визнавав її виховну роль, підтри­мував видання пісенних збірок і хотів би, щоб всі мистецтва, особливо музика, слугували релігії, а не заперечувалися «марновірними людьми». Він сам був прекрасним музикантом, мав гарний голос, добре грав на лютні, від якої йому прийшлося відмовитися під час перебування в юності в монастирі. Любов Лю­тера до музики підтверджує той факт, що кожен тиждень він проводив репети­ції, де всі прихожани його церкви повинні були вивчати нові пісні, аби кожний недільний ранок богослужіння проходили без заминок.

Маючи такий підхід до значення музичного мистецтва, Лютер намагався замінити латинські гімни німецькими, що було обумовлено спробою дати мож­ливість прихожанам відчути силу музики, зрозуміти почуті настанови Слова Божого, оспівуючи Бога в піснях. Лютер закликав поетів і музикантів писати німецькі духовні гімни, при цьому не віддалятися від тексту Біблії, зберігаючи чистоту її вчення, уникаючи в месі всього, що внесено в неї людиною та напов­нено світськими думками.

З усієї спадщини минулого німецького музичного мистецтва саме пісня привернула до себе головну увагу протестантських діячів, що було абсолютно


Природним за тих історичних умов. Під час Реформації до популярних народ­них пісенних мелодій підбирали духовний текст, тому вони сприймалися як ду­ховні пісні. Надалі ці тексти в значній кількості випускалися видавцями й тим самим набували особливо широкої популярності у протестантських країнах.

Роки роботи над перекладом Біблії були часом, коли Лютер заявляє про себе як талановитий німецький поет і композитор, починаючи сам писати пісні духовної тематики. Протягом 1523 р. він створює близько двадцяти таких тво­рів; у 1526 р., зібравши достатню кількість матеріалів, проводить першу месу німецькою мовою; у 1527–1529 рр. пише ряд хоралів; у 1535–1546 рр. випускає пісні й вірші духовного та світського змісту, у тому числі й для дітей. Допома­гає реформатору кантор з Торгау Йоганн Вальтер, який до того ж широко вико­ристовує в своїй творчості народні мелодії.

Піклуючись про створення духовної музики, по-справжньому близької його співвітчизникам, Лютер повстає й проти латини, складаючи вірші німець­кою мовою, і проти ускладненості музичного звучання, заохочуючи пошуки простіших музичних форм на основі пісні. Лютерівська ідея всезагального свя­щенства логічно привела до того, що кожен мирянин у складі общини повинен був «сам славити Бога». Це змусило пригадати про так званий «амброзіанський спів» римованих гімнів, що практикувалися за 200 років до затвердження жерт-венної меси Григорієм VІІ. Поряд з багатоголосними хорами старого католиць­кого типу було введено одноголосний спів. Все це разом, поза сумнівом, сприяло демократизації німецької культури в ті роки. Таким чином, лютеранська реформа церковного співу відповідала загальному духу Реформації, але одночасно мала й компромісний характер.

Найзначнішим художнім наслідком Реформації в Німеччині було ство­рення протестантського хоралу, який у XVI ст. прийшов на зміну григоріансь­кому співу й знаменував новий тип духовної музики. З ім’ям Мартіна Лютера пов’язується безпосередня участь в створенні перших хоралів, навіть самого типу цієї вокальної музики. Саме він відродив в богослужінні найстарішу фор­му церковної музики – хорал, завдяки якому кожен мирянин набував права вла­сного голосу, а меса перетворювалася в літургію – молитовний спів общини, що супроводжувався оргáном.

Природно, що за досить різнобічних музичних інтересів Лютер міг біль­шою мірою особисто вплинути на формування протестантського хоралу. Кла­сичний протестантський хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь – надійний наш оплот»), що «втілював войовничий запал протестантів» [1, 92], Лютер на­писав і поклав на музику, використовуючи теми вільного трактування Псалма 46, й саме завдяки цьому хоралу він стає відомим як музикант і поет. Як сього­дні вважає більшість дослідників, написаний цей твір у 1527 р. [6, 230]. Нато­мість бібліографи Лютера свідчать, що цей рік був для нього наповнений тяжкими випробуваннями: особливо гострими суперечками з іншими реформа­торами й епідемією чуми у Віттенберзі. Особисті хвилювання, атмосфера болю й страждання надихає Лютера на написання влучних слів, які сьогодні щотижня можна почути в різних країнах світу. В цьому хоралі яскраво підкреслений за­клик до стійкості у відчаї, до «віри понад надії» й запеклої боротьби. Простими й енергійними словами Лютер сформулював такі важливі принципи реформа­торського вчення, як «безмитне право совісті» й переважання усвідомлення особистої правоти над хитрістю ворога-антихриста. Цілком можливо, що мело­дія гімну склалася на основі народно-побутового наспіву, в усякому разі вона


Втілила в собі живі пісенні витоки. Вона відрізняється ясністю, лапідарністю, широкими загальними контурами, словом, сукупністю ознак, які створюють враження простоти й сили. Генріх Гейне назвав її «Марсельєзою Реформації», цю характеристику згодом повторить і Ф. Енгельс.

Втім, не слід вважати, що розповсюдження Лютером і його однодумцями протестантського хоралу піддало взагалі сумніву цінність поліфонічної музики строгого стилю. Новизна протестантського хоралу й зв’язок його з народно-побутовими витоками ще не означали повного заперечення поліфонічних тра­дицій. У 1520-ті рр., коли з’явилися перші збірки нових протестантських пісень, нідерландська поліфонічна школа знаходилася в повному розквіті внаслідок до­сягнень Жоскена Депре та композиторів його покоління. До цієї самої школи належав Людвіг Зенфль (бл. 1486–1542) – співак і відомий композитор у капелі короля Максиміліана I, який працював також в Цюріху, при дворі у Відні, автор мес, мотетів і, одночасно, безлічі німецьких пісень. Лютер приятелював із Зен-флем, захоплювався його мотетами, звертався до нього з проханням створити багатоголосий твір на наспів антифону, який особливо подобався Лютеру і який він постійно наспівував. Все це слід враховувати, оскільки й протестантський хорал складався як багатоголосий, причому на перших порах з мелодіями в се­редньому голосі. Тому новий склад протестантських духовних пісень означав не скасування, а лише гармонійне прояснення вокального багатоголосся. Це добре видно на прикладі першої збірки, випущеної в 1524 р. Йоганном Вальте­ром під назвою «Geistlich Gesangk – Buchlein» («Книжечка духовних пісень»). В ній хоральні мелодії піддані нескладній поліфонічній обробці й звучали в сере­дньому голосі. Пізніше, при перевиданні збірки, мелодія була перенесена у вер­хній голос – що потім стало типовим для протестантського хоралу.

Мелодійні витоки протестантського хоралу виявилися достатньо різнома­нітними, але загалом визначалися живими музично-побутовими традиціями. Лютер і його оточення черпали матеріал звідусіль, намагаючись зробити цей жанр церковної музики доступним для пересічного віруючого й одночасно яск­равим і святковим. До хоралу частково увійшли мелодії деяких допротестант-ських гімнів і секвенцій, навіть окремі григоріанські мелодії, укорінені в побуті, й, звичайно, численні мелодії народно-побутових пісень – німецьких, чеських та ін. Упродовж XVI ст. кількість наспівів постійно поповнювалася, причому до них часто-густо входили світські мелодії, але з новими, відтепер суто релігій­ними текстами, твори сучасних композиторів, здебільшого в обробці, а також мелодії, створені мейстерзінгерами, особливо Гансом Саксом.

За життя Лютера у створенні німецьких духовних пісень брали участь композитори як безпосередньо з кола його оточення, так і ті, хто працював в інших німецьких центрах: Генріх Фінк (бл. 1450–1527), Арнольд фон Брук (бл. 1490–1554), Вільгельм Брайтенгразер (бл. 1495–1542), Сикст Дітріх (бл. 1494– 1548), Балтазар Резінаріус (бл. 1485-1544) та інші. Деякі з них (Фінк, Брук, Ре-зінаріус) були досвідченими поліфоністами й створювали також меси та мотети на латинські тексти. Одночасно це не завадило тому, що й надалі багато німе­цьких авторів духовних пісень відмінно володіли поліфонічною майстерністю, але свідомо йшли на прояснення багатоголосого складу заради більшої доступ­ності духовних творів для маси протестантського населення. Формування про­тестантського хоралу, по суті, підкорялося дуже сильним і цілком визначеним стильовим тенденціям, що поступово виявлялися в різних музичних жанрах, зокрема крупних поліфонічних.


У XVII ст. хорал вже більшою мірою обмежується рамками церковності, стає швидше спогадом про минуле, носієм історичної традиції, аніж актуальним художнім явищем, а сліди його безпосереднього зв’язку з народнопісенною культурою поступово нівелюються. Але до XVIII ст. німецькі музиканти вміли розрізняти й підкреслювати у протестантському хоралі його колишню прогре­сивну суть. Силою свого генія Бах повернув хоралу його поетичний сенс, і на­віть його значення «Марсельєзи XVI століття», розкривши те й інше в образній системі ряду власних творів. До того ж слід зазначити, що композитор «знову звертається до прийомів майстрів XVII ст., особливо Бухстехуде» [5, 476]. В XVII ст. з’являється багато пісенних композиторів-ліриків, найвідоміші з них – Йоганн Герман Шайн, Генріх Альберт і Адам Кригер, що стояли біля витоків розквіту світської вокальної лірики нового стилю. Розвиток протестантського хо­ралу спонукає до того, які «протестантські центри стають більш прогресивними» [3, 455], а тому реальний суспільний сенс протестантського хоралу став актуаль­нішим і глибшим, ніж це передбачалося самою реформою богослужіння.

Національна й конфесійна своєрідність німецької лютеранської служби стала джерелом формування траурної музики лютеранської традиції, яку зазви­чай узагальнюють як «німецька поховальна меса» (Teutchen Begrдbnis Missa) або «німецький реквієм». Перші подібні твори з’являються в ХVІ – ХVІІ ст. Вони так чи інакше пов’язані з духовною музикою німецької лютеранської церкви. Невдовзі реквієм, як сталий різновид жанру, що має цілу низку специфічних особливостей і ознак, стає основою для творчості багатьох німецьких компози­торів [44].

Вже схарактеризований нами лютеранський хорал впливав і на інструмен­тальну, особливо органну музику, ставши для неї головною тематичною осно­вою. Відтепер виникають різноманітні обробки хоральних наспівів для органа у вигляді варіацій, прелюдій тощо. В добу Реформації орган починає виконувати роль домінуючого інструмента. До XVIІ ст. остаточно складається німецький стиль органної гри, що поєднує віртуозно урочистий пафос з рельєфним полі­фонічним веденням голосів. Музична мова органіста лютеранської церкви збе­рігає колишню зосередженість і серйозність, але при цьому стає більш живою й розкутою, оскільки у неї проникають відголоски побутових жанрів. Органіст із задоволенням прикрашав дещо спрощену мелодію хоралу, вигадував нові голо­си, що доповнювали основний наспів. В органному жанрі з’являється дух вина­хідництва.

Таким чином, у XVI – XVII ст. долалися ті суперечності в музичному ми­стецтві, що були породжені змінами в релігійній свідомості людини. А тому, враховуючи вказані факти та характеристики, ми не можемо погодитися з дум­кою радянського дослідника історії музики К. Розеншильда про те, що «німець­ка музика того часу не створила потенціалу, який міг порівнятися зі скарбами нідерландської, італійської… або французької…», й, тим більше, пов’язувати її недоліки з політичними процесами [5, 196].

Музичне мистецтво зберегло суттєве значення в лютеранському богослу­жінні й досягло високого розквіту в багатьох країнах. При цьому проблематика лютеранського віросповідання безпосередньо відбилася на розвитку цього виду мистецтва, яке все більше ставало земним та поверталося до людини, звільняю­чи творчість від жорстких релігійних канонів. Це призвело до того, що музика набула незрівнянно більшого значення у культурно-протестантській освіті. Вза­галі ж протестантські музичні твори суперечливо поєднували в собі різні тен-


Денції, які складно перепліталися й різноманітно впливали на подальші шляхи як німецького, так і загальноєвропейського музичного мистецтва.

Лютеранство стало фундаментом для глибокого осмислення й творчого підходу до музичної культури. Це суттєво знижувало авторитет середньовічних культурно-музичних цінностей, призвело до набуття музикою більшого зна­чення в протестантській освіті, до створення передумов для розвитку й демок­ратизації міської світської культури, до розквіту побутової й професійної світської творчості. Починаючи з XVI ст. світська й духовна музика розвива­ються одночасно, але саме церковна школа продовжує надавати суспільству професійних співаків, музикантів і композиторів. Музичне мистецтво звільняє творчість від жорстких релігійних канонів, на перший план виходить індивіду­альність авторів, що стає першим кроком до композиції; зміни в сприйнятті ідеї Божественного призводять до використання в межах церкви мажорного ладу, до зміни фактури творів, до формування німецького стилю органної гри, який поєднував віртуозно урочистий пафос з рельєфним поліфонічним веденням го­лосів. Розвивається виконавство на органі, інструментальна музика для лютні, світська лірична пісня, що набувають неабиякої популярності.

Назагал, що сам по собі факт інкорпорації лютеранської традиції в музичне мистецтво суперечливо поєднує в собі різні аспекти та тенденції: по-перше, за рахунок збереження провідного значення в культовій практиці його традиційні жанри досягають значного розквіту; по-друге, реформування богослужіння створює та розповсюджує нову форму духовної музики – протестантський хорал; по-третє, музичне мистецтво, зближуючи теологічну й побутову компоненти, все більше стає земним, зверненим до людини, що призводить до набуття ним не­зрівнянного значення у загальній культурі лютеранських країн.

Отже, на прикладі впливу ідейних засад лютеранства на музичне мистецтво ми довели взаємозалежність між трансформацією релігійної свідомості й розви­тком світового культурного процесу. Загалом, специфіка лютерансько-протес­тантського музичного мистецтва дозволила йому з особливою гостротою й силою виразити емоційну напругу епохи, привела протягом двох наступних століть до безумовного визнання провідної ролі німецького класичного музичного мистецтва в Європі XVIIІ ст.

Література

1. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. вып. 1. / Вера Семеновна Галацкая – М.: Музыка, 1978. – 366 с.

2. Лиардон Р. Мартин Лютер. Боевой топор реформы // Божьи генерали ІІ. Пламенные реформаторы / Роберт Лиардон; [пер. с англ. И. Льюис]. – К.: Светская звезда, 2006. – С. 51-109.

3. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: ученик [в 2 т.]. / Тамара Николаевна Ливанова. – М.: Музыка, 1983. – Т. 1: По XVIII век. – 1983. – 696 с.

4. Муравська О. В. Німецька траурна погребальна музика лютеранської традиції як феномен європейської культури XVIІ–XX ст.: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / О. В. Муравська. – Одеса, 2004. – 16 с.

5. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки: до середины XVIII века. Выпуск первый / Константин Костантинович Розеншильд. – М.: Изд-во «Музыка», 1969. – 535 с.

6. Соловьёв Э. Ю. Непобеждённый еретик: Мартин Лютер и его время / Эрих Юрье­вич Соловьёв. – М: Молодая гвардия, 1994. – 288 с.


УДК [7.01.(7.036.4)»18»]:[75.03(477) «19»]

Похожие статьи